胡星亮講現(xiàn)當(dāng)代戲劇

第一講 概述：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展歷程
現(xiàn)代戲?。?899-1949）：西潮東漸與中國(guó)新興話劇的萌芽（1899-1918）；現(xiàn)代戲劇觀念的確立與新興話劇的發(fā)展（1918-1929）；中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的曲折進(jìn)程和話劇藝術(shù)的成熟（1930-1937）；中國(guó)現(xiàn)代戲劇的黃金時(shí)代（1937-1949）。
當(dāng)代戲?。?949-2000）：（1）大陸當(dāng)代戲?。?ldquo;左”傾教條與戲劇現(xiàn)代性的淡化和消解（1949-1966）；中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程的停滯和倒退（1966-1976）；現(xiàn)代意識(shí)的復(fù)蘇和重建與戲劇藝術(shù)的拓展（1976-1989）；社會(huì)轉(zhuǎn)型期戲劇發(fā)展的多元與失重（1989-2000）。（2）臺(tái)灣當(dāng)代戲劇：封閉僵硬的“精神的荒原”（1949-1965）；突破傳統(tǒng)寫實(shí)求新求變（1965-1979）；現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)劇運(yùn)動(dòng)（1979-1986）；后現(xiàn)代主義戲劇和商業(yè)劇眾聲喧嘩（1986-2000）。（3）香港當(dāng)代戲?。涸谄D難生存中呼喚新的戲?。?949-1966）；校園戲劇的藝術(shù)探索（1966-1977）；戲劇發(fā)展的開放性和多元化（1977-2000）。（4）澳門當(dāng)代戲?。貉莩鐾鈦響騽∶?949-1975）；戲劇創(chuàng)作意識(shí)的自覺（1975-1985）；澳門本土戲劇的發(fā)展（1985-2000）。
上編戲劇思潮與流派
第二講 現(xiàn)實(shí)主義（上）：傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇
現(xiàn)實(shí)主義戲劇思潮在現(xiàn)代中國(guó)的興起，始于《新青年》派自覺的理論倡導(dǎo)。如果說《新青年》派批判舊戲是著重在“破”，那么，他們推崇易卜生的寫實(shí)問題劇，則是標(biāo)志著中國(guó)戲劇建設(shè)的“立”?，F(xiàn)代中國(guó)特定的社會(huì)需求與審美需求，現(xiàn)實(shí)主義成為戲劇思潮發(fā)展的主流，但在不同的歷史階段，它又有不盡相同的內(nèi)涵。概括說來，1920年代強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)批判、社會(huì)問題與寫實(shí)；自1930年代開始即圍繞著現(xiàn)實(shí)性、傾向性與典型性展開論爭(zhēng)；新中國(guó)成立后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里假大空盛行，現(xiàn)實(shí)主義漸趨衰微。
第三講 現(xiàn)實(shí)主義（下）：現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇
新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義戲劇的拓展始自1980年前后的“戲劇危機(jī)”。努力復(fù)歸現(xiàn)實(shí)主義的問題劇遭遇冷落，促使人們認(rèn)真反思中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)何在；而20世紀(jì)以來西方戲劇現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，又啟迪中國(guó)戲劇家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行新的探索。新時(shí)期現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇最突出的特點(diǎn)，是戲劇的“人學(xué)”轉(zhuǎn)向與深化。與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)反映外在現(xiàn)實(shí)、塑造性格和客觀寫實(shí)相比較，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇融合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、西方現(xiàn)代主義和民族戲曲藝術(shù)等多種手法，它更注重揭示人的生存、生命和人類共同的痛苦與歡樂，挖掘人的心靈世界的復(fù)雜矛盾，豐富了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的精神內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力。
第四講 浪漫主義戲劇
在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐美劇壇，現(xiàn)實(shí)主義和新浪漫主義（現(xiàn)代主義）奔騰洶涌，浪漫主義早已是“明日黃花”悄然退潮。然而在遠(yuǎn)東的中國(guó)，尤其是在1920年代那“蔥蘢”、“青春”期，浪漫主義戲劇思潮正強(qiáng)勁地沖擊著千百萬青年男女的心靈，并成為20年代中國(guó)戲劇創(chuàng)作的重要實(shí)績(jī)。這是中國(guó)戲劇對(duì)世界浪漫主義戲劇發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)。開放自由的“五四”新風(fēng)，使20年代中國(guó)浪漫主義戲劇思潮獨(dú)具特色：浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新浪漫主義的同步譯介與相互滲透，它較少西方傳統(tǒng)浪漫派那種單純的浪漫美，無論是思想內(nèi)涵抑或藝術(shù)審美都具有新世紀(jì)的幽香魅力。
第五講 現(xiàn)代主義（上）：新浪漫主義戲劇
現(xiàn)代主義在其初始叫新浪漫主義。新浪漫主義戲劇思潮在中國(guó)的引進(jìn)是“五四”前后。當(dāng)時(shí)，象征主義、表現(xiàn)主義、唯美主義、未來主義等，其魅力即如易卜生、蕭伯納、高爾斯華綏，深深地吸引著中國(guó)戲劇家。然而經(jīng)過1920年代的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義戲劇在中國(guó)蔚為大觀，新浪漫主義卻在1930年代初即告衰微。新浪漫主義在中國(guó)戲劇家眼中的主要內(nèi)涵是什么？中國(guó)戲劇家怎樣看待和汲取新浪漫主義？它的存在是否為中國(guó)戲劇的發(fā)展提供了什么？一個(gè)在1920年代生機(jī)蓬勃的戲劇思潮，又何以會(huì)在短時(shí)期內(nèi)消逝得如此迅疾呢？
第六講 現(xiàn)代主義（下）：探索戲劇
新時(shí)期的現(xiàn)代主義戲劇通常稱為“探索戲劇”。探索戲劇在新時(shí)期劇壇的崛起，同樣是1980年前后因?yàn)閱栴}劇衰微而引起日益嚴(yán)重的戲劇危機(jī)，戲劇家受到強(qiáng)烈刺激而探尋新路的產(chǎn)物。其藝術(shù)探索與創(chuàng)新給新時(shí)期戲劇帶來蓬勃生機(jī)。探索戲劇在社會(huì)與歷史、人生與文化等哲理層面，和戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)與舞臺(tái)語匯等形式層面，都受到西方現(xiàn)代主義戲劇的深刻影響。然而，由于中國(guó)社會(huì)不同的民族歷史文化和傳統(tǒng)戲曲等民族審美的滲透，又使走向現(xiàn)代主義的探索戲劇有其獨(dú)特的風(fēng)姿神采。
第七講 后現(xiàn)代主義戲劇
1990年代后現(xiàn)代主義戲劇的出現(xiàn)，體現(xiàn)了年輕一代戲劇家反叛與創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)姿態(tài)。其基本傾向，90年代前半期偏向解構(gòu)傳統(tǒng)與反叛經(jīng)典，劇本與文學(xué)的意義被解構(gòu)，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)演戲的感性直接性，乃至朝著排斥語言的形體演技、舞臺(tái)綜合發(fā)展，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的思考呈現(xiàn)出缺乏深度的“平面感”和“零散化”；90年代后半期主要走向大眾文化和左派政治，解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典而重表演、輕文本的傾向仍然存在，又因?yàn)樗鼘⒆约憾ㄎ挥?ldquo;政治”或“娛樂”而忽視了更為重要的“人學(xué)”內(nèi)涵，在相當(dāng)程度上排斥了戲劇精神的現(xiàn)代性創(chuàng)造。后現(xiàn)代戲劇在某些方面豐富了中國(guó)戲劇藝術(shù)的可能性，然而，它強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)性和表演性而排斥文學(xué)、忽視人學(xué)，演劇流于敘事的表象化，則又突出地體現(xiàn)了它亟需以現(xiàn)代性為根本，從“人的戲劇”出發(fā)去建構(gòu)其戲劇美學(xué)。
下編戲劇作家與作品
第八講 曹禺及其《雷雨》
曹禺是中國(guó)現(xiàn)代杰出的戲劇家。其《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等劇作，標(biāo)志著中國(guó)話劇文學(xué)的走向成熟。《雷雨》暴露了封建大家庭的罪惡，揭示了它所依存的封建社會(huì)必然走向崩潰的歷史發(fā)展趨勢(shì)。戲劇沖突濃墨重彩、緊張強(qiáng)烈，人物形象刻畫鮮明深刻，注重戲劇意象和意境的詩情創(chuàng)造，是其審美創(chuàng)造的獨(dú)特魅力。
第九講 夏衍及其《上海屋檐下》
夏衍是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上的優(yōu)秀劇作家?！渡虾Ｎ蓍芟隆?、《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》等作品在中國(guó)現(xiàn)代劇壇別具風(fēng)味。《上海屋檐下》結(jié)構(gòu)新穎奇巧，在“小人物”日常生活描寫中表現(xiàn)時(shí)代激流，就像生活本身那樣混亂、憂郁和真實(shí)；而戲劇沖突的內(nèi)心化和戲劇意象的創(chuàng)造，又使其溢漾著濃濃的詩意抒情。
第十講 丁西林及其《三塊錢國(guó)幣》
著名物理學(xué)家丁西林業(yè)余從事戲劇創(chuàng)作而成就斐然。他的《一只馬蜂》、《壓迫》、《三塊錢國(guó)幣》等，是中國(guó)現(xiàn)代獨(dú)幕劇創(chuàng)作和喜劇創(chuàng)作的重要收獲?！度龎K錢國(guó)幣》對(duì)抗戰(zhàn)初期大后方的黑暗現(xiàn)實(shí)，和小市民自私庸俗、唯利是圖的行徑給予了辛辣的諷刺與批判。其結(jié)構(gòu)精巧凝練，語言機(jī)智幽默，性格刻畫真實(shí)生動(dòng)，具有很高的文學(xué)價(jià)值。
第十一講 郭沫若及其《屈原》
杰出詩人郭沫若也是著名劇作家。“五四”時(shí)期的《三個(gè)叛逆的女性》，尤其是抗戰(zhàn)時(shí)期的《屈原》、《虎符》等作品，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的發(fā)展和最高成就?！肚房坍嬃嗽娙饲某绺咝蜗蠛兔褡屐`魂。其悲壯激昂的悲劇精神，生動(dòng)豐富的戲劇情節(jié)，以及注重情感高潮的詩意抒發(fā)，表現(xiàn)為豪放激烈的浪漫主義風(fēng)格。
第十二講 吳祖光及其《風(fēng)雪夜歸人》
吳祖光是抗戰(zhàn)時(shí)期成長(zhǎng)起來的優(yōu)秀劇作家，有《風(fēng)雪夜歸人》、《少年游》、《闖江湖》等戲劇作品。《風(fēng)雪夜歸人》在名伶寵妾愛情悲劇的描寫中探索人的價(jià)值和人生意義問題，使其超越“姨太太與戲子戀愛”的陳腐俗套而富有深度；恬靜散淡的戲劇結(jié)構(gòu)、含蓄雋永的詩意和深沉蘊(yùn)藉的哲理內(nèi)涵，是這出婉約清麗的抒情戲劇的審美特色。
第十三講 老舍及其《茶館》
老舍是世界知名的劇作家和小說家。有《歸去來兮》、《龍須溝》、《茶館》等戲劇作品?！恫桊^》是享譽(yù)中外的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)典。劇作以裕泰茶館的時(shí)代變遷為線索，真實(shí)深刻地再現(xiàn)了從戊戌變法到新中國(guó)成立前夕的社會(huì)歷史面貌。人物形象的成功塑造、藝術(shù)構(gòu)思的新穎獨(dú)特和濃郁的民族風(fēng)格，體現(xiàn)出其卓越的現(xiàn)實(shí)主義精神和藝術(shù)成就。
第十四講 田漢及其《關(guān)漢卿》
田漢是卓越的劇作家和詩人。一生留下《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《梅雨》、《回春之曲》、《秋聲賦》、《麗人行》、《關(guān)漢卿》、《謝瑤環(huán)》等數(shù)十部劇作?！蛾P(guān)漢卿》是其戲劇代表作。此劇成功塑造了關(guān)漢卿的偉大形象，表現(xiàn)了這位人民戲劇家疾惡如仇、敢于斗爭(zhēng)的錚錚鐵骨。浪漫色彩、意境創(chuàng)造和詩意抒情賦予它獨(dú)特的藝術(shù)審美。
第十五講 劉錦云及其《狗兒爺涅槃》
劉錦云是新時(shí)期具有代表性的劇作家，《狗兒爺涅槃》是新時(shí)期戲劇探索的集大成之作。劇作通過狗兒爺形象的成功塑造，對(duì)新中國(guó)幾十年來的農(nóng)村問題進(jìn)行了深沉反思，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民的本質(zhì)特征作了深層開掘。其藝術(shù)審美，在堅(jiān)持傳統(tǒng)話劇現(xiàn)實(shí)主義原則的基礎(chǔ)上，借鑒民族戲曲和西方現(xiàn)代派戲劇，進(jìn)行了新的探索。
第十六講 陳子度、徐曉鐘等的《桑樹坪紀(jì)事》
《桑樹坪紀(jì)事》是著名導(dǎo)演徐曉鐘帶領(lǐng)劇作家陳子度等合作推出的優(yōu)秀作品。劇作透過那個(gè)特殊年代黃土地上人們的物質(zhì)貧困與精神愚昧，對(duì)民族歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行了反思與批判。徐曉鐘綜合斯坦尼體系、布萊希特史詩劇和民族戲曲美學(xué)，創(chuàng)造性地運(yùn)用探索戲劇中出現(xiàn)的多種藝術(shù)手法去表現(xiàn)劇作內(nèi)涵，賦予該劇完整、深刻的舞臺(tái)創(chuàng)造。
第十七講 賴聲川及其《暗戀桃花源》
賴聲川是1980年代以來臺(tái)灣具有代表性的戲劇家。有《我們都是這樣長(zhǎng)大的》、《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》等作品。《暗戀桃花源》用《暗戀》的兩岸相思的故事表達(dá)人們對(duì)于桃花源的向往，又用《桃花源》的虛幻故事去思考海峽兩岸的社會(huì)政治情形。“集體即興”、“拼貼”、“戲中戲”等藝術(shù)表現(xiàn)，既饒有興味而又充滿戲劇性