畢加索傳

　　1971年，我對畢加索說，想必他不怎么重視自己早期學(xué)院派的作品，他立刻糾正我說：“正好相反，它們對我非常重要?！边@件事應(yīng)該和錢相提并論，畢加索一開始就明白，為了獲得創(chuàng)作的自由，他必須謀生。他大部分的朋友家庭環(huán)境都很優(yōu)渥，立足商界或輕工業(yè)界。他在經(jīng)濟上的拮據(jù)狀況顯然是使他早熟的主因之一。他在1899年4月的作品已絲毫不帶任何學(xué)院色彩，譬如：有一幅畫中，一對戀人緊貼的兩張臉竟是空白的，這個簡化手法絕非偶然。畢加索替父親畫像時又再度用它，在許多張畫像中，我們看到一小幅充滿浪漫韻律的油畫，以海洋襯托出老人。從此，何塞只不過是他許多模特兒中的一位。巴勃羅也畫年紀(jì)尚輕的妹妹洛拉。我們可以在這些畫里看到他的新方向，亦是那個時期的特征。首先，他習(xí)慣用長而垂直的筆觸，使他的畫風(fēng)帶有格列柯的味道。接著是他對窗的迷戀，若非他純?yōu)楫嫶岸嫶啊缑枋鏊嬍覍γ娣可峋坝^的《閉窗》（TheClosedWindow）——否則就是因為那扇窗是他畫室的窗，他需要借繪畫來占據(jù)自己的工作場地。有時他安排洛拉或另一名女孩坐在窗前，制造“逆光”（contre-jour）效果，借此襯托經(jīng)過抽象化的臉，或反映白雪皚皚的風(fēng)景。這種專注于采光的努力，亦主控該時期最富野心的作品：《卡多納畫像》（Portrait0fJosepCardona），畫中人物在燈下工作。畢加索在拉長臉部及身體時，最基本的要件是用垂直筆觸及線條制造韻律。譬如現(xiàn)存古根海姆博物館的一張水彩畫：一條以輕快筆觸速寫的街道上，由妓女形成的兩條長長隊伍走向死亡天使。死亡這個主題亦將成為他最后一幅學(xué)院派作品——《最后時刻》（LastMoments）的主旨。為什么畢加索在完成《科學(xué)與慈善》之后，時隔三年，又回頭畫同樣的主題？他并非眷戀昔日成就的人。更符合他個性的動機，可能是他想評估自己從1896年末、1897年初的冬天，到目前到底改變了多少。奇怪的是他重新安排這個主題的第一步，便是改畫一位跪在孩子床前祈禱的母親，難道是他有意回顧小妹康塞普西翁的死？我想是的。畢加索認為，當(dāng)我們決心征服生命時，必須先正視死亡，并通過畫筆來主宰死亡?，F(xiàn)在我們知道當(dāng)晚他用的是市面上最大的、120厘米的畫布，我們也知道他在創(chuàng)作這幅學(xué)院派作品時，把一切都賭上了。那幅畫最早在“四只貓”展出——也是他在那里的第一次展覽。同時，為了在現(xiàn)代主義藝術(shù)家的勢力范圍內(nèi)和領(lǐng)主交鋒，他也替他們畫肖像而且畫得比任何一位酒店?？投己谩Ｈ鞘帧半S興”的炭筆及水彩畫；全是漂亮的自由繪畫技巧：有些幾乎像是漫畫，如羅繆的頭像——從背面觀看！每一張都在眨眼之間完成，快如閃電，不受任何規(guī)則束縛。另有成打的畫像，包括皮喬特和新朋友卡薩吉瑪斯。那幅四分之三側(cè)面的自畫像則非常浪漫（故意畫得比實際年齡老），簽名只是簡單一個字：“我！”（Yo?。┧_踏兩條船，同時展示他掌握兩種風(fēng)格的出眾才華，在1900年初的那幾個月里，這位剛滿18歲的年輕人對自己的天賦成竹在胸。他為魯西尼奧爾及卡薩斯等名流作像，等于自詡是他們的同儕。根據(jù)帕勞的看法，畢加索的大膽似乎招來妒火。《前衛(wèi)》（LaVanguardia）雜志的主編歐庇索（AlfredOpisso）在3月間“發(fā)掘”了卡薩吉瑪斯，卻在2月時對畢加索“渾然不覺”。但那時畢加索已經(jīng)確知自己出頭了，《最后時刻》將代表西班牙參加巴黎萬國博覽會的十年回顧展。為了巴黎之行，畢加索努力趕工，我們無法確定那一系列“食品”作品是否都是趕工的結(jié)果。我們可以根據(jù)這些畫的主題，而非畫工，推測它們主要是為銷售而畫的。畢加索為“四只貓”繪制的菜單（絕對夠現(xiàn)代了）把羅繆的酒館一變成為名媛紳士的揮金據(jù)點，“現(xiàn)代主義”風(fēng)格也變得格外耀眼。他的斗牛場景——經(jīng)過勾勒的炭筆畫，或粉彩畫——雖然都流于“典型”，偶爾也可見實驗性質(zhì)的新方法。畢加索靠卡納爾斯（他在巴黎看過許多德加的作品）的協(xié)助，已經(jīng)開始嘗試版畫。這次嘗試的成果是一幅題名為“左撇子”（elZurdo）的斗牛士畫像，因為那時畢加索還不知道版畫印出來會是反的。他為文學(xué)雜志畫插畫的數(shù)量愈來愈多，而且和卡薩吉瑪斯的感情日篤，他陪著后者去探視他家在加泰羅尼亞錫切斯的房產(chǎn)，魯西尼奧爾也待在此處；參觀魯西尼奧爾家的邸宅卡烏-費拉特（CauFerrat）這個名副其實的現(xiàn)代主義博物館；又到巴達洛納（Badalona）。但在每一張油畫或速描畫像中，他卻都強調(diào)這位朋友個性中的黑暗面。薩瓦特斯顯然能夠洞悉畢加索的內(nèi)在性格，畢加索卻玩笑似的把薩瓦特斯畫成一名頹廢詩人。當(dāng)薩瓦特斯聽到畢加索的巴黎之行后，仍不免震驚不已：“我們實在不能理解這樁冒險行動。他放棄了畫室，離開家人，跟我們所有的人道別。”他在巴黎鬻畫所作的粉彩作品，全都簽上“P.R.畢加索”這個名字；父親的存在，現(xiàn)在只剩下一個縮寫字母了。

　　皮埃爾·戴（Pierre Daix），法國法代著名作家和藝術(shù)史家，1922年生于巴黎，二戰(zhàn)后通過詩人艾呂雅結(jié)識畢加索，從此與畢加索結(jié)下了長達25年的深厚友誼，是唯一獲得畢加索許可進入其畫室進行研究的專家。他所著的《畢加索傳》、《畢加索作品目錄》等，因畢加索親自參與了其中的大量工作而特別權(quán)威，是畢加索研究者和愛好者的必讀之作。