戲劇哲學(xué)：人類的群體藝術(shù)

　　戲劇的哲學(xué)自古希臘思想家亞里士多德創(chuàng)立之后，很快被后人歸結(jié)于戲劇美學(xué)。人們常把戲劇美學(xué)與戲劇哲學(xué)等同起來。其實，戲劇哲學(xué)包括有戲劇美學(xué)，但戲劇美學(xué)決不是戲劇哲學(xué)的全部。孫文輝著《戲劇哲學(xué)》從戲劇本質(zhì)、戲劇本體、戲劇創(chuàng)作、戲劇傳統(tǒng)和變革等多方面進行了研究，有自己獨到的見解。余秋雨曾評價說：在我國當(dāng)前的戲劇研究領(lǐng)域，這是一本帶有一定歸納性和創(chuàng)造性的簡要戲劇學(xué)著作。其立論顯然高出于一般的同類作品，在相關(guān)學(xué)術(shù)資源的匯集和處理上也下了很大功夫。思路清晰，材料豐富，有一種簡明的學(xué)術(shù)風(fēng)格。本書對于戲劇理論工作者，或許是一本可讀的好書。[前言]自序一這本題為《戲劇哲學(xué)》的小冊子本應(yīng)取個動聽一些的名字，因為在書店的貨架上，“戲劇”與“哲學(xué)”，都是極易遭受冷落的學(xué)科，我把二者拉扯到一起，理應(yīng)受到雙倍的冷落?？墒?，我不能。因為這本書，的的確確說的是關(guān)于戲劇的哲學(xué)。爭論結(jié)束了，我并沒有放棄對這一問題的深入研究?！皯騽∮^”問題的爭鳴和學(xué)術(shù)界“文化熱”的興起，使我對戲劇問題有了兩點基本認識：１、我們的戲劇理論相當(dāng)滯后。一方面，我們對一些最基本的戲劇“定論”表示出質(zhì)疑，如：中國戲劇起源于宋代；戲劇是一種“綜合藝術(shù)”（如果戲劇是綜合藝術(shù)，那么，我們“綜合”當(dāng)代的詩、樂、舞、美……，就可以重塑一種“當(dāng)代戲劇”而解決戲劇的危機。但事實遠非如此簡單容易）等等。另一方面，我們也深感現(xiàn)有的戲劇理論回答不了現(xiàn)實的戲劇問題，如：戲劇危機的本質(zhì)是什么？戲劇的前途到底何在？等等。因此，要回答戲劇的難題，首先要實現(xiàn)戲劇理論的變革。２、僅在戲劇的范圍內(nèi)來談?wù)搼騽?，解決不了戲劇的問題。戲劇作為人類的一種精神文化現(xiàn)象，它的發(fā)生、發(fā)展與衰微，必然與時代的文化休戚相關(guān)，時代文化的變遷必然主宰著戲劇的命運。因此，思考戲劇的問題必須關(guān)注時代的文化?；谶@兩點認識，我試圖從已往戲劇的變遷與時代文化的關(guān)系中，去尋求戲劇變化的規(guī)律。我注意到中國戲劇的發(fā)展創(chuàng)造過四種不同體制的戲劇樣式，這四種戲劇體制的發(fā)生與變化，就與社會文化的變遷有著不同尋常的關(guān)系。我似乎悟到了一些東西，１９８７年中，我完成了一部題為《第四代戲劇》的論著初稿，交給了湖南文藝出版社的老出版家李恕基先生。李恕基先生很快給予答復(fù)，希望能找到一位對當(dāng)代戲劇理論頗有研究的理論家對書稿作出評價。我想到了我的老師、上海戲劇學(xué)院院長余秋雨教授。二讀蘇珊·朗格使人豁然開朗。蘇珊認為：藝術(shù)是人類情感的表現(xiàn)形式。在人類的內(nèi)在生命中，有著某種真實而又復(fù)雜的生命感受；對于這種感受，語言是無法真實地再現(xiàn)和表達的；既然語言不能完成情感的表達，人類的符號能力必然創(chuàng)造出另一種符號形式，于是，藝術(shù)就應(yīng)運而生。蘇珊·朗格認識到藝術(shù)是人類的一種生命形式、而不僅僅是一種審美形態(tài)。這是她的理論真實和深刻的地方。僅從這一點出發(fā)，我們對藝術(shù)－戲劇的認識，就獲得了新的視角。蘇珊的理論源泉來自她的老師卡西爾，因此，我不得不閱讀卡西爾。恩斯特·卡西爾的博大精深使人望而卻步。幸好，我手中只有他的一本《人論》、一本《神話思維》和一本介紹卡西爾的書。雖然，憑這一丁點來認識卡西爾，對于卡西爾略有不恭，但以它們來解決戲劇的問題，卻不無啟發(fā)?？ㄎ鳡枌φZ言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)等人類文化活動的研究決不滿足于關(guān)注這些活動的結(jié)果，而是把研究的注意力投向活動的過程。通過對人的活動的研究，他發(fā)現(xiàn)：語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)是同一主旋律的多重變奏；它們決不是互不相干的任意創(chuàng)造，而是一個有著同一源頭的有機整體。傳統(tǒng)的戲劇理論研究不是這樣。過去，我們關(guān)注的是人類戲劇活動的結(jié)果──劇本、表演、音樂、美術(shù)以及它們的舞臺體現(xiàn)乃至觀眾的反應(yīng)；是從這些結(jié)果出發(fā)來探討戲劇的規(guī)律；人的活動屈從于這種“結(jié)果”之下，藝術(shù)創(chuàng)造（人的活動的一部分）也被這些“規(guī)律”所制約；當(dāng)這些“結(jié)果”已不適應(yīng)人的需求、而人類并未停止自己活動的時候，“規(guī)律”也必然失去它的認識和應(yīng)用的價值。因此，戲劇的真正規(guī)律應(yīng)該從人類活動過程中去尋找和認識。卡西爾的哲學(xué)思想體系的建立得益于他對原始文化的了解和把握，我們要理解人的活動（特別是藝術(shù)活動）過程的含義，只有認真地對原始文化進行正確地解讀，才有可能獲得明晰而又迅捷的解答。藝術(shù)的起源與原始文化有著眾所周知的關(guān)聯(lián)。但戲劇呢？戲劇不是被人認為是繼詩、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈之后的、所謂的“第七藝術(shù)”、即后起的藝術(shù)么？它能與原始文化發(fā)生關(guān)系嗎？這種似是而非的問題往往成為我們思維的障礙。那種將戲劇看成是后起藝術(shù)的觀點，不正是從“結(jié)果”找“規(guī)律”而得出的結(jié)論么？！我有兩點直感覺得，戲劇理論要取得突破和發(fā)展，戲劇的研究必須指向原始文化：１、人們探索戲劇的起源，從宋找到唐、從唐尋至漢、又從漢上溯到先秦，眾說紛紜，莫衷一是；然，戲劇在自身的發(fā)展過程中，絕沒有一條明顯的“起跑線”來標示出自己的起始。先秦的巫優(yōu)、傀儡等，必有自己的淵源，這種淵源必然指向遙遠的原始時代。２、我意識到，藝術(shù)與原始巫術(shù)之間，有著某種內(nèi)在的一致性。這種一致性不僅表現(xiàn)在眾所周知的“巫”“舞”兩字同音同義之上；而且還表現(xiàn)在：藝術(shù)，特別是戲劇能在不接觸人體的情況下，能使人喜、怒、哀、樂，藝術(shù)的這種功能從本質(zhì)上來說與巫術(shù)別無二致。而這種一致性是否確實存在，就必須研究原始文化。原始文化本身又是一部宏大的百科全書。它似乎與戲劇毫不相干，然而，它的每一“科”都與人類的戲劇活動有著千絲萬縷的聯(lián)系。首先，人類學(xué)必須涉獵。詹姆斯·Ｇ·弗雷澤的《金枝》是必讀之書；他對巫術(shù)卓有成效的研究使我們加深了對原始藝術(shù)的理解。書中記載的大量的巫術(shù)儀禮，實際上就是我們所認識的原始戲劇。列維－布留爾的《原始思維》使人受益匪淺，他對原始人的思維方式以及“集體無意識”等論述，對于我們理解藝術(shù)的發(fā)生有著關(guān)鍵的作用。正是由于布留爾，我不得不關(guān)注卡爾·Ｇ·榮格。榮格是中國文化人十分熟悉的弗洛依德的學(xué)生。我個人認為：他對藝術(shù)的影響將遠遠超過他的老師。他的“原型”學(xué)說已成為文藝研究強大的新的批評武器。繼而，由榮格讀到Ｎ·弗萊的原型批評理論之后，我感覺到，弗萊在指導(dǎo)我們?nèi)绾问褂眠@一新式武器。當(dāng)然，榮格和弗萊的學(xué)說已遠遠地超出了人類學(xué)的領(lǐng)域。其次，必須了解神話和神話學(xué)。神話，被人稱之為人類“無文字社會的歷史”。要了解原始社會的歷史，通過神話可以獲得某種史實。神話，又是巫術(shù)儀式的“內(nèi)容”，因此，它又是探求原始戲劇內(nèi)容的有效途徑。神話，還是原型批評武器的必備“彈藥”──不掌握神話，就無法使用這一武器。再次，研究原始文化，必須對民俗學(xué)和考古知識有一定的了解。能夠理解化石或“活化石”的內(nèi)涵，對于把握原始文化有著極大的好處。近年來，儺文化研究的興盛，使我加深了對戲劇文化的理解。儺，集藝術(shù)、宗教、神話、語言乃至科學(xué)（當(dāng)然是極原始的科學(xué)，如儀式中對瘟疫的驅(qū)除、對農(nóng)業(yè)漁獵技術(shù)的演示等等）于一身，在它身上，我們能夠領(lǐng)略到人類早期社會文化活動的狀況。儺在中國歷經(jīng)數(shù)千年磨難而不死，亦與綿延數(shù)千年的農(nóng)業(yè)文明、特別是春種秋收的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動休戚相關(guān)。中國戲劇累遭大難而不死，其奧秘就在其間。通過對原始文化的了解，我驚奇地發(fā)現(xiàn)：對于戲劇的許多基本命題，只有遠在古希臘時代的亞理士多德的闡釋才接近真理；而亞理士多德的戲劇理論至今影響長存。──這是為什么？我想，這是因為在古往今來眾多的藝術(shù)理論家中，只有他最接近戲劇的源頭，因而最理解戲劇的本質(zhì)，因而才最接近事物的真理。到了后來，人們根據(jù)自己的經(jīng)驗來理解亞理士多德，不知不覺誤解了他，也歪曲了他的理論。因此，要“復(fù)原”或“超越”亞理士多德的戲劇哲學(xué)理論，我們也要站在戲劇的源頭，去重新思考戲劇。三在閱讀了不少美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)及歷史新著的同時，我開始了重新寫作。由于能夠在廣闊的文化背景下重新審視傳統(tǒng)的和當(dāng)代的戲劇，因此對戲劇問題有了不少新的認識。我意識到，我所探討的遠不止是“戲劇的審美”或“審美的戲劇”，而是實實在在的“什么是戲劇”和“戲劇是什么”等屬于戲劇哲學(xué)方面的問題。戲劇的哲學(xué)自古希臘思想家亞里斯多德創(chuàng)立之后，很快被后人歸結(jié)于戲劇美學(xué)。人們常常把戲劇美學(xué)與戲劇哲學(xué)等同起來。其實，戲劇哲學(xué)包括有戲劇美學(xué)，但戲劇美學(xué)決不是戲劇哲學(xué)的全部。比如什么是戲劇？什么是戲劇的本質(zhì)？什么是戲劇傳統(tǒng)？戲劇傳統(tǒng)為什么會發(fā)生變遷和怎樣變遷等等屬于“戲劇觀”方面的問題，就遠遠地超越了戲劇美學(xué)的范疇。而這些屬于戲劇理論的最基本的問題，傳統(tǒng)的理論一向是含糊其辭；于是，當(dāng)戲劇事業(yè)不斷向前發(fā)展的時候，“理論”就無法回答實踐提出的種種疑問。究其緣由，根本的問題就在于戲劇哲學(xué)的貧困。我深知自己的幼稚和淺薄；但我十分欣賞美國社會學(xué)家Ｅ·希爾斯在他的《論傳統(tǒng)》一書中所說的一句話：“重復(fù)已知的東西不是發(fā)現(xiàn)，連這一點也做不到的科學(xué)家，充其量也只能起到女仆、幫手或替補隊員的作用，最多不過是跑龍?zhí)渍叨??！?/div>