敦煌壁畫樂舞研究

　　《敦煌壁畫樂舞研究》一書，集結(jié)了鄭汝中先生在敦煌10余年辛勤工作的豐碩成果。當(dāng)本書出版之際，我回想起在1987年敦煌石窟研究國際討論會上初識汝中先生的情景。那天，我拿著一幅有琵琶圖像的粟特壁畫圖片，向鄭先生請教。汝中先生諄諄教誨，至為懇切，至今仍令人不勝懷想。也是在那次會上，我們恭聽了鄭先生《敦煌壁畫樂器研究》的講演。汝中先生繪制了一幅《敦煌壁畫琵琶形態(tài)圖》，繪出了琳瑯滿目的50種敦煌壁畫所見的琵琶圖式。講演指出：“這50種圖形，基本可以概括一千余年中的中國琵琶流傳的形態(tài)，若再與今日基本定型的琵琶對照，可以看出這件樂器在我國發(fā)展的脈絡(luò)。”日本著名敦煌學(xué)家藤枝晃先生聽了這一講演，當(dāng)即贊賞說：“只有真正在莫高窟做研究的人，才能寫出這樣的文章?！碧僦ο壬姆ㄑ凼窒莱隽巳曛邢壬?0年工作的一個(gè)非常重要的特色：他的全部工作都來自莫高窟石窟現(xiàn)場。和一般從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)的研究不同，也和一般走馬觀花的工作迥異。他一頭在洞子里扎下來，一扎就是十幾年。汝中先生在本書中采取的樸質(zhì)而卓有成效的方法是值得稱道的，這個(gè)方法的特色是：1.窮盡敦煌壁畫樂舞圖像的第一手資料。在以往前人對“壁畫樂舞”圖像調(diào)查的基礎(chǔ)上，反復(fù)窮搜，如50種琵琶圖像，則是在調(diào)查492個(gè)洞窟中有樂舞洞窟240個(gè)、繪有樂器4000余件、樂伎3000余身、不同類型樂隊(duì)500余組、樂器44種的總的情況之后，逐個(gè)遴選出來的。2.十分重視分類方法。這是一個(gè)極有成效而又常被人忽視的方法。段文杰先生近年在《段文杰敦煌藝術(shù)論文集》中，反復(fù)運(yùn)用分類方法進(jìn)行研究。宿白先生1962年在敦煌所作講演《敦煌七講》中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)石窟研究中的各種分類方法。收入本書的《敦煌壁畫樂器分類考略》，是極見功力的大作。3.在全面分類的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步作特異性個(gè)案的分析，作出發(fā)明或證偽。一方面，發(fā)千古未發(fā)之覆，如對“花邊阮”的發(fā)現(xiàn)和研究就是一個(gè)頗有新意的發(fā)現(xiàn)；另一方面，從樂理、樂器制作機(jī)理、文獻(xiàn)等視角，對壁畫樂器圖形進(jìn)行去偽存真的考辨。如指出畫家想象出的一根弦的彎琴，不能將弦按及品柱，因而不可能用于演奏。4.作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟缍恕氨诋嫎肺琛薄ⅰ氨诋嫎肺鑸D式”、“壁畫樂伎”、“壁畫舞伎”、“壁畫樂器”、“壁畫經(jīng)變樂隊(duì)”這些特定概念的界限，始終把握住作者分析的對象是壁畫圖式或壁畫樂舞圖像。一方面，進(jìn)行了類似圖像志要求的分類研究，如《敦煌壁畫舞伎研究》，將壁畫舞伎分類為“裝飾性的舞蹈造型”和“寫實(shí)性舞蹈造型”，另一方面，也指出畫工制作這些圖式、圖像時(shí)，“必然有一定的杜撰和虛構(gòu)?！弊髡哒f：“經(jīng)過仔細(xì)核對，一些文獻(xiàn)、詩篇，都與壁畫不十分吻合，因此實(shí)事求是地說，查無實(shí)據(jù)”。由此，作者與對歷史文獻(xiàn)及現(xiàn)代舞蹈術(shù)語用于解讀壁畫樂舞圖像的生搬硬套現(xiàn)象，劃清了界限。作者不同意把宗教曼陀羅圖像解釋為舞蹈，也不同意把佛之“手印”解讀作舞姿，從而顯示出作者嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，由此，得出了許多更加接近真實(shí)的結(jié)論。5.本書不是為研究樂舞圖像而研究壁畫樂舞圖像，而是作出了圖像的文化詮釋。如對禮佛舞伎造型的研究，論及其所表現(xiàn)我國舞蹈史上的“身韻”；又如指出壁畫摹擬的縮小了的宮廷樂隊(duì)的圖像，乃以隋唐燕樂的“坐部伎”為主要摹擬根據(jù)。更進(jìn)一步把樂器圖式的研究工作引向古樂器的復(fù)原仿制工作。近世以來，研究隋唐燕樂的凌廷堪、邱瓊蓀諸氏，精于律呂；研究敦煌樂的饒宗頤先生，本人即是一位古琴家。嫻于律呂及古器樂，是攀登中國音樂史研究高峰的重要前提。鄭汝中先生多年從事琵琶教育，桃李芳菲。嫻熟古樂，這也成為鄭先生近年來致力于敦煌樂器復(fù)原仿制研究工作的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。汝中先生的仿制樂器工作，是基于10余年研究工作所得的一個(gè)重要的學(xué)理上的實(shí)踐。作者指出：“中國樂器的發(fā)展歷史是棗核形的興衰過程”，敦煌壁畫所見樂器，是其發(fā)展中最興旺的時(shí)期?！八卧笾饾u衰落，以致有些樂器泯滅無存了，現(xiàn)今民族樂隊(duì)所用的樂器，品種遠(yuǎn)不如敦煌古時(shí)豐富多彩。”由此，雄辯地論證了仿制敦煌古樂器的必要性和緊迫性。而收入本書的《敦煌壁畫樂器仿制研究》，可以說是作者近年來心血的結(jié)晶。本書前言敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)之后，在將近半個(gè)世紀(jì)的長時(shí)間內(nèi)，僅有極少數(shù)可稱為先知先覺的中國學(xué)者，篳路藍(lán)縷，置身于世界敦煌學(xué)研究行列中。直至上個(gè)世紀(jì)80年代，海峽兩岸始有一批中青年學(xué)者，脫穎而出，焚膏繼晷，兀兀窮年，探幽燭微，健筆如椽，在文學(xué)、語言、歷史、地理、考古、藝術(shù)、宗教、天文歷法，以及敦煌學(xué)史和敦煌學(xué)理論等方面，都有水平相當(dāng)高的著作，引起了國際敦煌學(xué)界的矚目，為中華學(xué)術(shù)增光添彩，實(shí)為學(xué)界之盛事，中華之光榮?，F(xiàn)在，甘肅教育出版社出于對學(xué)術(shù)成績的尊重，對鄉(xiāng)土寶藏的珍愛，對祖國文化建設(shè)的責(zé)任，匯集十幾位海峽兩岸敦煌學(xué)研究者的專著和論集，一起出版，集中體現(xiàn)了近20年來中國敦煌學(xué)各個(gè)方面的研究成果，我作為中國敦煌吐魯番學(xué)會的會長，對此感到十分高興。更讓人高興的是，這些著作既是上個(gè)世紀(jì)敦煌學(xué)的總結(jié)，也是21世紀(jì)敦煌學(xué)的起點(diǎn)，不少文章昭示著新世紀(jì)敦煌學(xué)的方向。2000年，在北京、敦煌、香港、東京等地，都舉行了紀(jì)念敦煌學(xué)百年的學(xué)術(shù)討論會。從去年到今年，在日本京都、中國的杭州和臺灣嘉義，又陸續(xù)舉辦了專題或綜合的敦煌學(xué)研討會。今年8月，北京還將舉行首次全面討論敦煌學(xué)研究史的學(xué)術(shù)會議，這些都說明21世紀(jì)的敦煌學(xué)仍在蓬勃發(fā)展，而且研究的范圍也在日益擴(kuò)大。我已年過九旬，仍愿意為敦煌學(xué)研究奉獻(xiàn)微薄之力。欣聞甘肅教育出版社即將出版“敦煌學(xué)研究叢書”，特將近日一些想法寫出，作為序言。

　　鄭汝中，北京人，1932年生，1956年至1986年在安徽高等藝術(shù)院校任教師，1986年調(diào)至敦煌研究院，任副研究員，從事音樂考古與書法研究工作。 出版著作有：《中國音樂文物大系·甘肅卷》《中國飛天藝術(shù)》《敦煌書法庫》（四輯）《敦煌寫卷書法精選》《敦煌寫卷行草書法集》《敦煌石窟全集·音樂畫卷》《敦煌石窟全集·飛天畫卷》《琵琶指境》（臺灣出版）。并長期從事敦煌壁畫樂器仿制研究，曾獲文化部科技進(jìn)步二等獎(jiǎng)。