中國(guó)京劇服裝圖譜：修訂本

　　李超 我喜歡舞臺(tái)美術(shù)這一行。因?yàn)樗俏枧_(tái)上人生的時(shí)間、空間規(guī)范，同時(shí)又是很具體很形象的直觀部分。從功能上說(shuō)，它又是內(nèi)容賦予形式的總形象規(guī)范。要為內(nèi)容的時(shí)空創(chuàng)造具體典型環(huán)境，刻畫人物內(nèi)現(xiàn)外貌的部門。如果把人可以分成軀體與靈魂（即生命）·的話，那么舞臺(tái)美術(shù)就像人的軀殼，它規(guī)范著人的整體，又制約著人的精神面貌，同時(shí)又受著靈魂的軀使和塑造，也可以說(shuō)是靈魂的外現(xiàn)；還可以設(shè)想，把舞臺(tái)美術(shù)和劇本的再創(chuàng)造比作一個(gè)人和他的家，誰(shuí)都要有個(gè)家，使他安居樂業(yè)，有新寄托，能夠生存。這家，所創(chuàng)造的環(huán)境都是適合這家主人的需要，適合他的生存，適合他的身份，是主人的時(shí)空所控制、所制約的環(huán)境。更深一層說(shuō)：家是表現(xiàn)著主人的生活習(xí)性、愛好、性格和風(fēng)格的?？傊@家的一切都是為主人而安排，征兆著他精神、軀體的外化。那么，舞臺(tái)美術(shù)不也很像劇本的家嗎！當(dāng)然，一切比喻都是蹩腳的，但是這個(gè)關(guān)系從根本上還是可以這樣看的。沒有舞臺(tái)時(shí)空的具體創(chuàng)造和形象塑造，就不可能有劇本到舞臺(tái)的再創(chuàng)造。因?yàn)樗菓騽〔豢苫蛉钡慕M成部分。尤其是戲曲的服裝在舞臺(tái)藝術(shù)方面，恐怕是在“守舊”的時(shí)代也占有重要位或所以當(dāng)我看到《中國(guó)京劇服裝圖譜》這本書稿時(shí)，就非常興奮，我一遍遍的學(xué)習(xí)、欣賞。越看越覺得它不只是包涵了上述的一些含義，它還是這些內(nèi)涵的具體體現(xiàn)。首先，它是戲曲藝術(shù)教育、舞臺(tái)美術(shù)方面的一部很好教材，這里邊把戲曲各行當(dāng)?shù)娜宋锼帟r(shí)代、身份地位、性格、形象、他們應(yīng)該穿著什么服飾，什么規(guī)格以及服裝分類：蟒、靠、褶、帔、衣的制作要求都表現(xiàn)的非常清楚。而且還把前輩大師、各家流派的特點(diǎn)，他們的創(chuàng)造發(fā)展都明白的展現(xiàn)在我們面前。這不但使初學(xué)的人一目了然，知道他要演的角色應(yīng)該有什么穿戴，要塑造的人物是什么形象，同時(shí)也會(huì)使他知道所學(xué)的程式動(dòng)作，是通過這些服飾去表現(xiàn)人物的。其次，這部圖譜的價(jià)值絕不只是初學(xué)的服裝設(shè)計(jì)教材，它也應(yīng)該是一部戲曲史料的有機(jī)部分。因?yàn)檫@里邊也包括了歷代表演藝術(shù)家對(duì)戲曲服裝的創(chuàng)造，使傳統(tǒng)的服裝藝術(shù)按照自己的表演特點(diǎn)，自己的審美觀點(diǎn)要求，自己對(duì)人物的理解都進(jìn)行了改革與創(chuàng)新?？墒撬麄兯囆g(shù)創(chuàng)造的匠心毫沒破壞傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律。相反，這些革新恰好為當(dāng)時(shí)的鑒賞家，內(nèi)行里手所首肯。在今天看來(lái)，使我們認(rèn)識(shí)到過去的表演藝術(shù)是懂得推陳出新的，是潛移默化地使舞臺(tái)美術(shù)隨著時(shí)代的前進(jìn)，表演的需要，一步步在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上出新。他們的創(chuàng)造絕不是異想天開，任意性的想到什么就是什么，也不是見異思遷，見樣學(xué)樣，把新奇，怪誕，抽象搬過來(lái)，生搬硬套，而是他們諳熟了其中很多美學(xué)原則，我們民族的審美習(xí)慣和歷史知識(shí)，以美術(shù)的功能，給人以美的享受和感染，考慮到這些美的因素會(huì)在舞臺(tái)的總體上起什么效果。使觀眾怎樣感覺。實(shí)際上這是一套較完整的規(guī)律。行里人常說(shuō)：“寧穿破，不穿錯(cuò)?！边@就是說(shuō)，在京戲發(fā)展歷程中對(duì)人物的朝代，地域，民族，階層職業(yè)，等級(jí)身份，社會(huì)地位，經(jīng)濟(jì)生活條件等都有大致的規(guī)定。在劇團(tuán)的戲箱里，服裝可以破舊，但也不能把褶于作帔錯(cuò)穿，破舊是經(jīng)濟(jì)問題，穿錯(cuò)是知識(shí)、創(chuàng)作的藝術(shù)問題。可見傳統(tǒng)在藝術(shù)創(chuàng)作中是不允許馬虎的、而要嚴(yán)肅認(rèn)真一絲不茍。中國(guó)戲曲服裝逐漸形成現(xiàn)在的模式是經(jīng)過長(zhǎng)期的創(chuàng)造、改進(jìn)和優(yōu)選而形成的。在人物造型上，它是從廣場(chǎng)演出發(fā)展起來(lái)的，在廟臺(tái)社戲的演出都擁有廣大觀眾，所謂“高臺(tái)教化”，這就使表演者和觀眾有著較遠(yuǎn)的距離，所以它首先確定了藝術(shù)夸張的原則。在化妝上為使觀眾看清眉眼，所以就粉墨登場(chǎng)，濃眉重目，深描眼簾，進(jìn)而勾畫、創(chuàng)造出臉譜，不但強(qiáng)調(diào)眼窩、鼻窩等深陷部位，還根據(jù)面部肌肉，骨骼夸大明暗，把髯口夸大加長(zhǎng)。這夸張的手法是中國(guó)化妝上獨(dú)特的創(chuàng)造。在服裝上也和化妝一樣也是大膽的夸張，運(yùn)用色彩學(xué)來(lái)表現(xiàn)人物性格的塑造。以色彩線條給人以藝術(shù)的感染。所謂紅忠白奸，黑為剛強(qiáng)粗獷，黃為智謀聰慧，藍(lán)為猛，綠多怪，金粉表現(xiàn)仙神。在臉譜的構(gòu)圖上，還運(yùn)用六書的原則，以象形，指示、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借來(lái)構(gòu)成對(duì)人物性格，形象的表現(xiàn)力。在化妝造型中如此，同樣在服裝設(shè)計(jì)中對(duì)美學(xué)的運(yùn)用也如此，先輩戲曲服裝的設(shè)計(jì)者也充分運(yùn)用了色彩學(xué)和工藝美術(shù)的繪畫請(qǐng)?jiān)瓌t，使花卉，飾物變形，把自然美更適合服裝的裝飾性、圖案性，以此來(lái)為人物造型服務(wù)，來(lái)表現(xiàn)人物個(gè)性及其美的特點(diǎn)。不能說(shuō)先輩們都精通美學(xué)的諸原則，但他們從傳統(tǒng)中、民族民間的藝術(shù)中學(xué)到了運(yùn)用對(duì)比色的強(qiáng)烈；有時(shí)運(yùn)用中間色的諧和，把三原色和復(fù)色運(yùn)用的那么自然調(diào)和，充分發(fā)揮了色彩給人們?cè)斐傻拿栏泻凸缠Q。比如中性色的黑、白，它在黑蟒，白蟒的使用上和面部是統(tǒng)一的。因?yàn)楹谏欧Q“玄”色，象征對(duì)天的崇敬，所以在民族審美意識(shí)中給人以莊重氣派，則多用在剛直豪放性格的人物身上，如包拯、張飛、項(xiàng)羽等以勾黑色臉為主的人物用之；白色也是中性色，它具有圣潔、俊秀，瀟灑儒雅的美感，所以像楊延昭、趙云，周瑜等人穿用。但使用紅和綠這對(duì)比色，則把臉譜和穿戴就大膽的用于一身，使人感到忠正，血?dú)鈩偭x之氣，用這剛?cè)嵯酀?jì)之對(duì)比色把關(guān)羽、趙匡胤的正紅臉色和綠色蟒都襯托得更為鮮明，但這中間還有黑色髯口，平金彩繡互為相補(bǔ)而使之不俗。除色彩的運(yùn)用外，服裝也運(yùn)用夸張手法，把束在腰間的腰帶懸掛在蟒袍上，把靠肚子垂在腹前，使袍褶的腰身擺幅寬大舒暢、便于舞蹈等?？傊幪幙梢钥吹椒b的美是服從演員表演的。京劇服裝雖成型于清代，但它的服裝規(guī)格樣式都是以明代服飾為基本，吸收了歷代服飾之典型，加以綜合和美化，至于清裝則專有清制服飾。不過像《四郎探母》之駙馬服裝則是約定俗成，很難作歷史的考證，這也許是在京劇中為了多樣的統(tǒng)一，順應(yīng)藝術(shù)風(fēng)格的習(xí)慣吧。對(duì)少數(shù)民族的服飾雖然也形成了一套程式。但不太重視歷史生活的考究。只取其主要某個(gè)特征，而略其瑣細(xì)之區(qū)分。戲曲服裝的裝飾圖案是非常講究的?？傮w上說(shuō)是在傳統(tǒng)審美習(xí)俗中進(jìn)行了系統(tǒng)的加工。可說(shuō)是集傳統(tǒng)圖案之大成。最突出的要數(shù)龍鳳圖案。在海內(nèi)外都承認(rèn)炎黃子孫是龍的傳人。自新石器時(shí)代之后，在亞洲這塊中原大地上，形成的各部族，選擇了龍和鳳作為崇拜物，制成這群體的標(biāo)幟，做成部族的圖騰，這是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的反映，是先民們以當(dāng)時(shí)的物質(zhì)條件用最虔誠(chéng)，最專注的心清，集群眾的觀察，想象，和所掌握的藝術(shù)手段，以具象和理想的結(jié)合表現(xiàn)他們的信仰和精神動(dòng)力。它凝聚和寄托了先民美好的崇拜心理，繪制成圖騰以標(biāo)志他們美好的愿望。創(chuàng)造龍鳳圖騰的過程是漫長(zhǎng)的，從甲骨文和金文中，可以看出發(fā)展的復(fù)雜過程，經(jīng)過不同時(shí)期的歷史演變，但直到宋元、明、清才逐漸成熟。從圖騰到帝王的象征——代表皇權(quán)，稱為真龍?zhí)熳?，把它神化作為統(tǒng)治者的化身，在這歷史長(zhǎng)河中的龍和鳳蘊(yùn)含著人民的智慧和美與力的豐富源泉。直到把它引進(jìn)到為帝王將相的服飾圖案它還保留著等級(jí)觀念和神秘的威嚴(yán)。我們知道在明之前的龍多為三爪，后來(lái)，只有皇帝才能用五爪龍，否則就有篡位之罪。到清代才打破了四爪五爪之分，至于今天的紅、黃團(tuán)龍、戲珠行龍，吐水大龍等圖案，則完全是從藝術(shù)的需要，和表現(xiàn)人物的身份性格來(lái)決定的。這本圖譜告訴我們，它所用的圖案、飾物所發(fā)揮的特定作用和表現(xiàn)力，運(yùn)用的如何巧妙，使人物形象的增輝，都蘊(yùn)含著這些圖案的淵源和傳統(tǒng)審美的魅力。看出前輩大師們?cè)鯓舆\(yùn)用這些美術(shù)手段。有時(shí)取其所代表的意義和內(nèi)容，有時(shí)則利用他們形式上顯示的華貴和威嚴(yán)；也有時(shí)使它作為吉祥之物產(chǎn)生藝術(shù)效果，這些靈活而有美感實(shí)效的運(yùn)用，對(duì)今天的戲劇家，美術(shù)家，工藝家如何繼承傳統(tǒng)、弘揚(yáng)民族文化，如何從生活自然物形態(tài)中提煉為藝術(shù)形象，不是很有啟發(fā)嗎？在戲曲服裝設(shè)計(jì)上還不止運(yùn)用了美學(xué)中的藝術(shù)夸張、象征、變形等手段，在色彩學(xué)的使用和發(fā)揮上也有著高明的特點(diǎn)，特別是劇裝制作在工藝美術(shù)領(lǐng)域顯示了我國(guó)刺繡的藝術(shù)魅力。它以光彩奪目的平金，平銀繡，富麗輝煌的金絨繡和清雅俊美的絨繡構(gòu)成了高工藝的觀感。而這些創(chuàng)作部不脫離生活而又高于生活，這些設(shè)計(jì)者們自覺和不自覺的把握了生活是藝術(shù)的源泉，人民是藝術(shù)的母親，人民的乳汁，民族民間的審美，都是他們創(chuàng)造各種程式的根據(jù)，就圖譜中提供的服飾，如溯本求源，都能找到民族民間的審美意識(shí)和生活習(xí)性的傳統(tǒng)根源。但它們從單項(xiàng)藝術(shù)的審美升華為戲曲綜合藝術(shù)的審美范疇。從這里更可以看出，從生活美中篩選提練到藝術(shù)美是要?jiǎng)?chuàng)作者的修養(yǎng)，是要按照各種藝術(shù)規(guī)律的途徑，把不同類型的藝術(shù)美納入統(tǒng)一的綜合藝術(shù)美，使原有的個(gè)性、功能超越它原有的性能成為綜合的總體的光彩。本書作者，以他多年從事戲曲工作的經(jīng)驗(yàn)，用汗水，心血積累了豐富的資料，又經(jīng)過向有識(shí)專家學(xué)者的訪問、切磋，繪制出這一百余幅京劇人物造型。其表現(xiàn)方法雖是白描，并非彩繪，但技藝精湛，線條流暢，筆意瀟灑，墨到神出，特別把一些京劇名家在扮出戲來(lái)的神態(tài)刻畫得惟妙惟肖，給人的啟迪也不只是服裝的范畸，而是整個(gè)人物造型的楷模。所不滿足的是，這是一本無(wú)色的素圖，本來(lái)京劇服裝是五彩繽紛，絢麗多彩，絲錦紛呈，而且它的色彩不只起到裝飾美和色彩本身的作用，它還在色彩學(xué)中發(fā)揮著色彩所顯示的品格以及給人們以社會(huì)心理學(xué)的作用，起著襯托、渲染人物性格的作用。把各色各樣的服裝那復(fù)雜的色彩配合的是那么諧和，那么美?？上н@里我們只能從文字上得到些了解、不能一目了然，所以這就遜色的多了。那么，我們只好期待著作者再次的彩繪吧！可喜的是：正當(dāng)徽班晉京200年紀(jì)念之際中國(guó)戲曲學(xué)院推出了這部有學(xué)術(shù)價(jià)值的圖書，并得到文化部黨組的重視與支持，能在這個(gè)時(shí)候出版，這是廣大戲曲工作者和有志戲劇事業(yè)的人士、美術(shù)家、熱愛京劇的讀者所慶幸的樂事。

暫缺《中國(guó)京劇服裝圖譜：修訂本》作者簡(jiǎn)介