中國書法史（元明卷）

　　13世紀初，以成吉思汗為首的蒙古貴族，借助馬背上的驍勇，迅速崛起，統(tǒng)一蒙古族各部落，創(chuàng)立了蒙古汗國。數(shù)十年間滅西夏，又向西北擴展，征服俄羅斯與中亞、西亞，緊接著侵入長城關(guān)內(nèi)。1234年，成吉思汗的兒子窩闊臺，與南宋聯(lián)合滅了金國，占據(jù)了黃河流域的中原大地，并開始大兵壓境向南進軍。宋高宗咸淳七年（1271），成吉思汗的孫子忽必烈（元世祖），取《易經(jīng)》乾元之義，改國號為大元，次年定都大都（今北京）。至元十六年（1279）滅南宋，統(tǒng)一中國，結(jié)束了300年來國內(nèi)各個政權(quán)并存的局面。元朝擴大了疆域，比之漢唐更為遼闊。戰(zhàn)火連綿使人民痛不欲生，但其后南北統(tǒng)一卻使各民族間的文化得比相互交流，豐富了祖國的文化寶庫，東西方之間因渠道暢通，科學(xué)、文化的交流傳播也進一步發(fā)展。 蒙古定都北京，又以中國為汗國之中心，即是看中了當時在世界上最為先進的漢文化和漢族的封建經(jīng)濟實力。“野蠻的征服者，總是被他們所征服的民族的較高文明所征服”。在戰(zhàn)爭中，蒙古貴族首領(lǐng)逐漸改變了游牧民族的陳舊觀念。 元世祖忽必烈統(tǒng)一中國后，更注意中國傳統(tǒng)的儒家思想，并以文治之道為立國之本。他采納契丹人耶律楚材和漢人學(xué)者劉秉忠、姚樞、許衡等人的主張，推行“漢法”，所訂制度，多參照唐宋體例。 元初，盡管因戰(zhàn)爭的原因，各民族得以廣為接觸，然因蒙古貴族實行民族歧視政策，將各族人分為四等，蒙古人為一等，色目人（指西域人）為二等，漢人（指女真人和原金統(tǒng)治下的北方漢人、契丹人）為三等，南人（指淮水以南原南宋人）為四等，因此漢族人民及漢族士大夫地位卑下，思想十分痛苦。盡管在元仁宗延祐二年（1315），統(tǒng)治者采納了漢族儒士提出的“惟科舉取士，最為切務(wù)”的建議，重開科舉制度，但因此走入仕途的儒生，依然很少。國家各級政權(quán)主要掌握在蒙古貴族手上，漢人入仕者僅為附庸。元世祖為籠絡(luò)漢族知識分子，曾命程鉅夫往江南訪賢，征得儒士24人，趙孟頫居首選。趙氏出山以后，對元代書畫的發(fā)展起了非常重要的作用。 元代雖實行民族歧視政策，但在思想上卻并沒有重大的鉗制，比較寬松。政治上的不平等待遇，使?jié)h族士人仕途無望，于是許多人轉(zhuǎn)向文學(xué)、藝術(shù)方面的奮斗，促使散曲、雜劇、書、畫在元代有了長足的進步。 繼宋詞后發(fā)展出的元曲以及在前代基礎(chǔ)上發(fā)展出的元雜劇，在元代成為文學(xué)的一個重要方面，占有突出的地位，許多作品反映了當時人民的苦難、社會的矛盾，具有現(xiàn)實主義傾向，這顯然是一部分知識分子無望仕途，而與民間藝人和下層廣大人民廣泛聯(lián)系的結(jié)果。盡管其中不可避免地受到當時統(tǒng)治階級意識形態(tài)的影響，但那些鞭撻社會黑暗、歌頌純真愛情的作品，在不同程度上表現(xiàn)了擺脫封建思想束縛的傾向，具有大膽的創(chuàng)造精神。 在繪畫方面，元代如趙孟頫、李衎這樣官居高位的藝術(shù)家畢竟太少，因此那些拒不入仕或不得志的文人畫家，便以陶淵明為理想人物，而小隱于市。他們以山水畫或梅、蘭、竹、菊寄托情懷，抒發(fā)愛國之心與崇高的氣節(jié)，導(dǎo)致了以重主體情感的寫意山水畫為主流的文人畫的發(fā)展。其實即如趙孟頫亦屬于在痛苦中度過一生的士大夫文人藝術(shù)家，他的作品亦以上述題材為主流，因而在思想感情上他與隱逸畫家是一致的，元季山水四大家黃公望、吳鎮(zhèn)、倪云林、王蒙無不受到他的影響。 書法的發(fā)展，與文學(xué)、繪畫等各類藝術(shù)一樣，都因元代統(tǒng)治者對漢族文人的歧視而受到影響。但由于書法的實用性一面，作為文字的載體，它是任何一個在中國的統(tǒng)治者都不可能回避的。元世祖不善書，卻為了他的子孫能在這塊漢文化的土地上坐穩(wěn)江山，而令太子裕宗向指定的名儒學(xué)習書法，臨寫的大字珍藏于東觀。其后英宗、文宗、順帝都研習書法，文宗書受趙孟頫影響宗晉人，順帝之子愛猷理達臘則書學(xué)虞世南。尤其是元文宗于天歷二年沿“玉堂”舊制建立了奎章閣，由學(xué)士虞集撰《奎章閣記》，集因代法書名畫作為內(nèi)府收藏。元文宗還命柯九思為奎章閣鑒書博士，并在奎章閣集中了一批重要的書家，如虞集、揭傒斯、康里巎巎等。由蒙古貴族為統(tǒng)治者的元代，有此盛舉，不能不說是書史上的大事。可惜奎章閣是短命的，僅僅五年，柯九思就因大臣爭權(quán)、宗室內(nèi)訌而被攆出朝延。 元代書法的發(fā)展最為突出的因素，客觀地說還不是帝王于一定程度上的支持，元初的少數(shù)民族書家如遼宗室耶律楚材（1190—1244）等，雖善書，但也不足以有震動書壇的影響力。其最重要的因素仍是由于領(lǐng)一代風騷者趙孟頫的特殊地位所決定的。趙孟頫以精妙絕倫的書畫贏得元世祖恩寵和朝野的好評，榮際五朝，官居一品，使得元代絕大多數(shù)的書法家仰慕于他。由于他書法推崇二王，提倡復(fù)古，影響甚大，因而形成了隊伍龐大的趙派書家群。 趙孟頫雖身在高位，但一生始終有歸隱之心，如前所述他的山水畫開啟了元四家，在藝術(shù)思想上乃與隱逸畫家相通。因此這種被壓仰的精神創(chuàng)傷不可能不反映于他的書法。書法既不同于繪畫直接以形表現(xiàn)，也不同于他自己的詩詞可以吟哦出內(nèi)心的痛苦，只是書法反映得較為隱蔽罷了。在元人統(tǒng)治下，趙氏推重古法，不能不說有恢復(fù)傳統(tǒng)的一點民族意識；他著意追溯晉人，取晉人之逸趣，也不能不說其有一點尋求超脫之意。他的書法以遒麗、秀逸為基調(diào)，以清新脫俗、高雅出塵開啟了一代新風，將北宋蘇、黃、米等提倡的文人書法，在南宋后期衰微之后，向前發(fā)展了一大步。其書法中體現(xiàn)的書卷之氣，后來成為涵蓋書壇近500年的楷模。誠如此，元代以趙孟頫書風為主流的書法，較之唐人缺雄放之氣，較之北宋少奇逸之趣，則是元代的社會條件之局限使然。 元代的書家除開趙氏一脈，還有隱士一脈。盡管其中不少作者也受到趙氏影響，或因社會地位的共同性而具有一致的審美取向，但其中為數(shù)不多的隱士書法家，卻有別于趙派書法的風格特征。他們雖具有優(yōu)厚的生活條件，卻不能出仕而報效國家，苦悶的矛盾心理，使他們只能以書法來表現(xiàn)情性，因此比起趙氏一脈來，能更多地流露出自己個性，如吳鎮(zhèn)、楊維楨、倪瓚、陸居仁等。雖然此脈遠不及趙孟頫影響之大，但不可忽視他們在書法史上的地位。 元代帝王為鞏固統(tǒng)治還大興宗教，對各教派基本一視同仁，佛教、道教、回教、基督教、猶太教都得以傳播，其中因佛教和道教在蒙古統(tǒng)一天下中起過重要的作用，因而此二教力量最強，影響量大。佛教寺院之多，道教廟觀之大，都是空前的。與此同時，元代帝王采納漢儒士主張，仍然推重宋代程朱理學(xué)，宣揚三綱五常的封建道德觀念。所有這些都在元代的文學(xué)、戲劇、繪畫中反映出來。元代書家留下了許多他們所抄寫的佛經(jīng)、道經(jīng)，也正是宗教影響的結(jié)果。同時，更因佛教、道教的流行，涌現(xiàn)出一批佛家、道家書法家。例如中峰明本（1263—1323），錢塘人，俗姓孫，性睿敏，元代高僧，為高峰妙和尚的弟子。他是趙孟頫夫婦的佛門師傅。晚居浙江天目山，仁宗召聘不出，賜謚普應(yīng)國師。書雖初學(xué)王羲之，然用筆尖起尖出，類“柳葉”，自居家數(shù)，其書作流傳日本較多。又如一山一寧（1247—1317），俗姓胡，浙江臺州人。南海普陀高僧，大德三年（1299）奉元成宗命，持詔書出使日本，后留住日本鐮倉建長寺、圓覺寺和京都南禪寺。圓寂后日本人追贈“一山國師”，所傳佛門學(xué)派世稱“一山派”。其草書在日本極負盛名，日本當時的書家雪村友梅、虎關(guān)師煉均出其門。他的草書師承顏真卿、懷素，狂放有法度，元氣淋離。有《雪夜作》、《六祖偈》、《法語》等墨跡傳出，在日本尊為國寶。再如雪庵溥光，俗姓李，字玄暉，號雪庵。大同人。元代高僧。學(xué)兼內(nèi)外，淹貫百家，書畫俱入神品。其書學(xué)顏、柳，“善真、行、草書，尤工大字。國朝禁匾，皆其所書”。他的榜書還影響了高麗。此外，元代禪僧古林清茂（1262—1329）、明極楚俊（1262—1336）、清拙正澄（1274—1339）以及元叟行端、祖瑛、月江正印、龍巖上人、楚石梵琦、了庵清俗等，書法各具特色，表現(xiàn)了佛門書家特有的孤介絕俗之氣息。因佛道書家并非元代書法的主流，后面不再展開。 由于元代是一個由少數(shù)民族為統(tǒng)治者的時代，因此少數(shù)民族中也涌現(xiàn)出一些漢化的高層知識分子。他們大都長期生活在中原，與漢族文人接觸而受到感染，其中也不乏朝中重臣官僚，如康里巎巎、周伯琦等，都在元代書法家中身手不凡，并對后世書法頗有影響。這些少數(shù)民族書家對于交流各民族的文化藝術(shù)，作出了積極的貢獻。 元代書法的發(fā)展，因其特定的社會背景和士人的特殊地位所決定，這是我們了解元代書法時所不能忽視的。 二、元代書法的復(fù)古現(xiàn)象 元代的書法約可分為三期，前期包括蒙古王朝之初到大德之前，即指忽必烈的統(tǒng)治時期。蒙古統(tǒng)一中國之前，因戰(zhàn)爭連綿，書法不振，所以前期實際上主要指忽必烈滅南宋之后約20年間（1279—1294）。元初趙孟頫、鮮于樞、鄧文原等可視為這一時期的代表書家。中期指從成宗大德時代至文宗天歷、至順時代（1295—1331），元代的書法得以較為充分的發(fā)展。這一時期不僅是趙孟頫的書風風靡朝野，而且趙氏的學(xué)生輩如虞集、張雨、柯九思、朱德潤等亦都活躍于江南和大都，更因文宗酷愛書畫設(shè)立奎章閣，而使元延聚集了一批有才華的書畫藝術(shù)家。文宗以后至元末的順帝時代（1333—1368）是為后期，這一時期康里巎巎 、周伯琦成為帝王身邊最重要的書家。此外隱士書法在亂世中也得以突現(xiàn)。總體而論，88年間因趙孟頫的影響，元代書法整個表現(xiàn)出全面復(fù)古的趨勢。 回顧歷史，北宋書法在“宋四家”的倡導(dǎo)下，表現(xiàn)出強烈的文人寫意特征。自宋南渡后，這種文人書法的寫意特征卻沒有再得到充分的發(fā)展，模擬當代書家之風轉(zhuǎn)而抬頭。最突出的是蘇、黃、米的影響，不僅在北地，金朝的書家競相仿效，南方亦如此。宋高宗趙構(gòu)曾清楚地看到這一點，其《翰墨志》云：“本朝士人，自國初至今，殊乏字畫名世，縱有，不過一二數(shù)，誠非有唐之比。”他自己的書法實踐，即初從黃，再從米，而意識到須追本源后，則從智永上追二王，故其自云： 余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹……眾體備于筆下，意簡猶存于取舍。至若《禊貼》，則測之益深，擬之益嚴。姿態(tài)橫生，莫造其原，詳觀點畫，以至成誦，不少去懷也。 惜南宋為時代所限，宋高宗的這種以回歸魏晉而圖書法變革的思想，未得拓展。 元初趙孟頫的出現(xiàn)，使元代初期的書風發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折。在趙孟頫之前，北方書家多宗顏魯公，學(xué)習蘇、米的人也不在少數(shù)。但自從趙氏書風的風靡，一股向晉人學(xué)習的復(fù)古潮流占據(jù)了整個朝野，即連由金入元的的鮮于樞，也力主歸宗二王，并受到趙氏本人的浸染。古典主義的書風因趙氏的提倡，籠罩了整個元代，繼而延續(xù)至明代中期。我們將書法史上的這一轉(zhuǎn)折，看成是一次重要變革。 趙孟頫的書學(xué)思想，正來源于趙構(gòu)，他在仕元之前，便從趙構(gòu)書法入手。一是其為宋王室后裔，所謂嫡系之傳；二是趙孟頫的書學(xué)觀，受趙構(gòu)影響頗深，只是仕元后趙孟頫因政治上的原因，隱匿不言而已。但一旦時機成熟，他便毫不隱匿自己的觀點，而坦露俗繼承宋高宗遺志的決心。趙孟頫言畫“貴有古意，若無古意，雖工無益”；于印章則提倡漢魏印章貴有“典型質(zhì)樸之意”，抨擊“新奇相矜”、“不遺馀巧”的世俗審美觀；其“作詩文皆從李、杜、韓、柳中來，頓掃舊時（指南宋以來）之氣習”。因此他的藝術(shù)審美觀完全是以崇古為立場的，這種崇古思想，導(dǎo)致了他在書法上以晉人書風為尚，再由魏晉上溯兩漢、先秦、所以他廣涉行、楷、今草、章草、隸書]、小篆乃至籀書。由于趙孟頫的影響，各種書體在元代得到了充分的發(fā)展，吾衍、吳叡、周伯琦等多數(shù)書家以篆隸名世；印章亦因趙、吾的倡導(dǎo)而由實用藝術(shù)轉(zhuǎn)而成為文人藝術(shù)，并得到自隋唐以來前所未有的發(fā)展。元代的篆隸藝術(shù)和文人印章藝術(shù)成就，向不太被人重視，而實際上是書法史上不容忽視的一頁，對以后明清時代產(chǎn)生了深遠的影響。章草一體，唐宋罕有人作，而在趙的影響下元代則不乏好手，鮮于樞、鄧文原、康里巎巎、俞和等均擅章草，元末宋克法前人而創(chuàng)造性地將章草與今草糅合，使章草發(fā)展到一個新的高峰。此外小楷的振興，也與趙氏的身體力行有關(guān)。這些風氣使元代書法反映出鮮明的全面復(fù)古現(xiàn)象。 趙氏的書法觀，集中體現(xiàn)在這樣一句話：“當則古，無徒取于今人也?！彼^“則古”，即以古法為準則；所謂“今人”，則顯然是針對南宋以本朝書家為法的風氣而言的。因此趙氏的崇古書法觀，正與趙構(gòu)合拍。不論其初衷如何，客觀上卻顯然有著振興之意，猶如唐宋八大家之古文運動，乃借古以開今，以法古而力矯時弊也。虞集曾說： 大抵宋人書自蔡君謨以上，猶有前代意，其后坡、谷山，風靡從之，而魏晉之法盡矣。米元章、薛紹彭、黃長睿諸公方短古法……米氏父子書最盛行，舉世學(xué)其奇怪，不惟江南為然。金朝有用其法者，亦以善書得名，而流弊南方特盛，遂有于湖之險，至于即之（張即之）之惡謬極矣。至元初，士大夫多學(xué)顏書，雖刻鵠不成，尚可類鶩。而宋末知張之謬者，乃多尚歐陽率更書，纖弱僅如編葦，亦氣運使然耶！自吳興趙公出，學(xué)書者始知以晉名書。 此段話精辟地概括了趙氏開一代書風的原因，也將趙氏在書法史上的突出貢獻闡明。 明代的董其昌一生以超越趙氏為目標，正是從趙孟頫本身超越宋人這一點上得到的啟示。大凡書史上開派的一代宗師，都清楚前輩人的籠罩是開啟一代新風的最大屏障，因而注意師法文人書法本源。而趙孟頫所領(lǐng)導(dǎo)的這一古典主義的回歸潮流，正具有了這種特征。董其昌云： 晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意，或曰意不勝于法乎？不然，宋人自以其意為書耳，非有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖已意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉(zhuǎn)也。 這一高屋建瓴的評論，以意與法的辯證關(guān)系觀照書史，既含蓄地批評了宋人欠法、元人欠意，又含蓄地肯定了宋人取意、元人取法而各能超越前代的優(yōu)勢。而董的意、法統(tǒng)一目標，正是晉人的韻。然平心而論，他的這一目標實是與趙孟頫相同的，只是趙氏所處的時代，既不可能有蘇東坡那種抒發(fā)個性的自由境界，也不能似米、黃那樣狂放顛逸而振迅天真。他也并非完全如董氏所云“雖已意亦不用”，而如宋濂所評的那樣，“筆意流動而神藏不露”?？陀^地說，這是趙氏書法的長處，亦是其弱處。這種在全面回歸中恢復(fù)古法純潔性的努力，不可避免地影響了個性情趣在更深層次上的拓展，并因此而成為這一書法潮流的主要特征。誠如此，以趙氏崇古導(dǎo)致的元代書風，以其典雅、秀逸的書卷之氣，為文人書法的發(fā)展注入了新的血液。 三書法與文人畫緊密結(jié)合的開端 元代書家中，書、畫集于一身者十分普遍，較之宋代更向前邁進一步，蘇軾、米芾尚未在畫面上加以題跋，而元代書畫家如趙孟頫、柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、張雨、楊維楨等，均喜在畫面上題跋、鈐印。畫成之后，將時間、姓名、作畫的感受、題畫詩跋于畫上，再鈐上印章，一可補意之未盡，二可使文學(xué)、書法、印章與畫相映成趣，增加了形式感。這種題跋的形式使元代文人畫形成了新的風尚。與此同時，畫中的書法用筆，在崇尚古法思潮的影響下，也越來越被人重視。趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。”這種觀點可視為此時畫家自覺地將書法融入繪畫用筆的代表。柯九思善寫竹石，他甚至認為“寫竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法；木石用折釵股、屋漏痕之遺意”。由此元人在觀賞柯九思《竹木圖》時，如此寫道：“絕愛鑒書柯博士，能將八法寫疏篁。細看古木花藤上，更有藏真長史狂?！痹詴üP法觀照繪畫的認識，一方面乃由元人重視恢復(fù)古法派衍而出，另一方面也豐富了自北宋以來文人畫的用筆技巧。反之文人畫在元代的發(fā)展也大大促進文人學(xué)習書法的欲望，因而成為書法本身發(fā)展的一種動力，當時的書畫家力主以書入畫，認為“士大夫工畫者必工書，其畫法即書所在”。畫上的題跋與以書法入畫的風氣，使元代書法與文人畫緊密結(jié)合起來，對后世的書法產(chǎn)生了積極的影響。

　　黃 悖 別署風齋，齋號風來堂。祖籍江蘇揚州，1947年3月生于江蘇太倉。漢族。1982年考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，導(dǎo)師為陳大羽教授。研究生期間曾三獲劉海粟獎學(xué)金。1985年獲文學(xué)碩士學(xué)位。著有《中國書法全集·董其昌卷》、《中國書法全集·金農(nóng)鄭燮卷》（與周積寅合作）、《董其昌書論注》、《中國古代印論史》，主編《中國歷代印風系列》叢書二十一卷等，并發(fā)表有關(guān)中國書法史、篆刻史、古代印論研究論文七十余篇。現(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師、中國書法家協(xié)會理事、沖國書法家協(xié)會學(xué)術(shù)委員會委員及篆刻藝術(shù)委員會委員、江蘇省美術(shù)館藝術(shù)鑒定顧問、西泠印社社員、滄浪書社社員、中國美術(shù)家協(xié)會會員。